quinta-feira, 5 de julho de 2007

Sérgio Bittencourt

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Sérgio Bittencourt, compositor / jornalista, filho de Jacob do Bandolim, nasceu em 1941 no Rio de Janeiro e faleceu na mesma cidade em 09/07/1979. Cresceu cercado pelas rodas de choro de seu pai e de seus grandes amigos chorões. Aos 18 anos, saiu da casa dos pais. Lutou desde a infância contra as seqüelas da hemofilia. Faleceu aos 38 anos de um enfarte.

Como jornalista, desenvolveu estilo de crítica duro e desaforado. Como pessoa, no entanto, era um sentimental. Trabalhou em vários órgãos de imprensa cariocas, os jornais Correio da Manhã, O Globo, e O Fluminense, e na Revista Amiga, em rádio, atuou nas Rádios Capital, Carioca, no Rio de Janeiro, e Mulher, de São Paulo.

Atuou também como jurado dos famosos programas de calouros da TV, "Um instante, Maestro!", "A Grande Chance" e "Programa Flávio Cavalcanti", todos apresentados por Flávio Cavalcanti. Apresentou na Rádio Nacional o programa "Fim de noite", posteriormente levado ao ar na Rádio Mauá.

Teve sua primeira composição gravada em 1965, "Estrelinha", na voz de Eliana Pittman. Em 1966, classificou-se em quarto lugar no II Festival da Música Brasileira, na TV Record, com a música "Canção de não cantar", interpretada pelo conjunto MPB4. Em 1968, foi vencedor do festival "O Brasil canta o Rio", com a música "Modinha", interpretada pelo cantor Taiguara. Essa música seria ainda regravada por Nelson Gonçalves, Carlos José, Waleska , e Tito Madi, entre outros. Nesse ano, Waleska regravou "Estrelinha". No I Festival Internacional da Canção, classificou a música "Canção a medo", na interpretação do MPB-4 e do Quarteto em Cy.

Em 1970, sua música "Acorda, Alice" foi proibida pela censura da ditadura militar devido ao verso "Acorda, Alice/Que o país das maravilhas acabou". Posteriormente, com a abertura política, foi gravada por Waleska.

Em 1971, apresentou-se com Ataulpho Alves Junior e Waleska em show na boate Fossa, no Rio de Janeiro. Entre os diversos shows que apresentou está "Vamos falar de muito amor", que contou com as participações de Ribamar, Waleska, Mano Rodrigues e Márcia de Windsor.

Seu grande sucesso foi "Naquela mesa", comovida homenagem póstuma ao seu pai Jacob, gravado por Elisete Cardoso em seu LP "Preciso aprender a ser só", de 1972, pela Copacabana, música que ganharia não só outras gravações posteriores como seria incorporada ao repertório informal de seresteiros, boêmios e amantes da MPB. Entre os diversos intérpretes que regravaram "Naquela mesa" estão Nelson Gonçalves e Paul Mauriat.

Outra de suas composições que recebeu várias regravações foi "Eu quero", registrada por Cláudio Faissal, Nelson Gonçalves, Carlos José, Waleska e Elymar Santos. Como jurado de TV, fazia questão de deixar clara sua proposta de defender a música brasileira, marcando publicamente uma linha nacionalista.


Fonte: Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira.

Margarida Max, a estrela da Revista Carioca

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No fastígio do Teatro de Revista do Rio de Janeiro, uma linda mulher de sua voz e de sua beleza, para prestigiar a Música Popular Brasileira, nos espetáculos em que estrelava. Era no palco que se tornava rainha.

A partir de 1920, até meados dos anos 40, uma moreninha paulista, de olhos tentadores, que a lenda garantia ter nascido em Roma e se apaixonado pelo Brasil, foi uma das figuras femininas mais importantes do teatro de revista nacional.

Filha de italianos, nascida em São Paulo e criada em Franca, onde era conhecida como a Margarida do Max, nome de um eterno noivo, rompeu com a cidade e o noivado ao se tornar atriz de uma companhia itinerante que por lá passou.

No Rio de Janeiro, adere ao teatro de revista, no qual se torna uma de suas principais vedetes, estrela de grandes montagens, cercada de nomes que ficariam célebres. Sílvio Caldas, Joraci Camargo, Luiz Iglésias, Luiz Peixoto, Olegário Mariano, Vicente Celestino, Otília Amorim, Viriato Correia, Mesquitinha, OduvaldoViana, Palmeirim e tantos outros.

Como as demais prima-donas do teatro de revista, Margarida Max lançava músicas, ficando famosa sua interpretação do samba Braço de Cera, de Nestor Brandão. Mas seu grande êxito foi na revista Brasil do Amor, de 1931, quando lança a versão definitiva de No Rancho Fundo, de Ary Barroso e Lamartine Babo. Um sucesso nacional, que saltou do palco da revista para ser cantado pelo Brasil inteiro.

Margarida não teve carreira longa, morreu aos 54 anos, já retirada. Mas antes viveu anos de glória, como uma das mulheres mais cobiçadas da época.

Fonte: História do Samba - Editora Globo

Carlos Imperial

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Carlos Imperial (Carlos Eduardo Corte Imperial), compositor, nasceu em Cachoeira do Itapemirim ES em 24/11/1935 e faleceu no Rio de Janeiro RJ em 4/11/1992. Desde cedo se interessou por música, colecionando discos importados. Mais tarde, já no Rio de Janeiro, conheceu Johnny Alf, de quem se tornou aluno de piano. Participou de clubes de jazz com sessões aos domingos à tarde.
No inicio da década de 1950 fez sua primeira composição Menina, e estreou como ator no programa Câmara Um, de Jaci Campos, na TV Tupi, do Rio de Janeiro. Passando depois a assistente daquele produtor, fez quadros de rock no programa Meio dia.
Em 1958, comandando o programa Clube do Rock, na TV Continental, do Rio de Janeiro, foi o descobridor do cantor Roberto Carlos, que estreou em disco em 1959 com duas músicas suas, João e Maria e Fora do tom, gravadas na Philips. No ano seguinte Roberto Carlos gravou mais duas músicas de sua autoria, Brotinho sem juízo e Canção do amor nenhum.
Nessa época, apresentava os programas Festa de Brotos, na TV Tupi, e Os Brotos Comandam, na TV Continental e Radio Guanabara, onde surgiram diversos ídolos da jovem guarda, como Eduardo Araújo, e Renato e seus Blue Caps. A partir da afirmação do movimento, compôs musicas de sucesso como Goiabão e Vem quente que eu estou fervendo (ambas com Eduardo Araújo), gravadas respectivamente por Eduardo Araajo e Erasmo Carlos.
Também nessa fase alcançou grande êxito com Mamãe passou açúcar em mim, gravada por Wilson Simonal, e com A praça, que, gravada por Ronnie Von e por Wilson Simonal, se tornou um de seus maiores sucessos como compositor. Compôs também em parceria com Ataulfo Alves, pouco antes da morte deste, três sambas, dos quais Você passa, eu acho graça, foi o de maior popularidade.
A partir da década de 1970 dedicou-se ao jornalismo, à produção de filmes e à política, sendo o vereador mais votado do Rio de Janeiro em 1984.
Obras: Brotinho sem juízo, 1960; Canção do amor nenhum, 1960; Fora do tom, 1959; Goiabão (c/Eduardo Araújo), 1967; João e Maria, 1959; Mamãe passou açúcar em mim, s.d.; Menina, s.d.; A praça, 1967; Vem quente que eu estou fervendo (c/Eduardo Araújo), s.d.; Você passa e eu acho graça (c/Ataulfo Alves), 1971.
Fonte: Enciclopédia da música Brasileira - Art Editora PubliFolha

Teatro Recreio - Anos 1929/1930

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Teatro Recreio

"Caro Everaldo,
Visitei o Cifrantiga, vendo alguma coisa sobre samba, choro e teatro de Revista. Tenho uma raríssima, senão única foto que reúne um grupo que é assunto em vários verbetes do Cifrantiga. Nela aparecem reunidos no Teatro Recreio Ary Barroso, Augusto Vasseur, o empresário português Antônio Neves, Marques Porto (Agostinho José Marques Porto, que é meu tio), Luiz Peixoto e Cardoso de Menezes.
A foto não tem data mas por comparação com outras suponho ser de 1929 ou 1930 e documenta o início da carreira de Ary Barroso (que era parceiro e amigo do meu tio) como compositor do Teatro de Revista. Envio no anexo com prazer. Parabéns pelo trabalho.
Abraço, Henrique Marques Porto"
De: Henrique Marques Porto. Enviada em: quinta-feira, 7 de junho de 2007 21:14

Relembrando Ary Barroso

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Hoje é o dia mundial do compositor e nada melhor que escrever um pouquinho sobre um dos maiores compositores da nossa música popular: Ary Evangelista Barroso. Foi, sem dúvida, um dos representantes da geração de sambistas que deu a base da MPB da segunda metade do século e conhecê-lo é conhecer um pouco da história do Brasil.

Em 1939 lançou, no espetáculo 'Joujox et balagandans', de Henrique Pongetti, o samba "Aquarela do Brasil", iniciador do samba-exaltação, de melodia extensa e sempre apoiado em grande aparato orquestral - gênero que se acreditava destinado à conquista do mercado internacional da música popular; "Aquarela do Brasil" só teve sucesso depois da gravação feita por Francisco Alves.

Ary sempre esteve em campo para promover a música brasileira. Em seus programas prestigiava os calouros que apresentavam canções do repertório nacional. Tinha horror aos acordes americanos em samba. Nas várias vezes em que esteve no exterior, preocupou-se em levar o samba autêntico. Quando, em 1952, compôs o samba-canção "Risque", teve de brigar para que não fosse gravado como bolero.

Nascido em Ubá, Minas Gerais no dia 07 de novembro de 1903, faleceu no Rio, em 9 de fevereiro de 1964. Mesmo depois de sua morte, o compositor brasileiro mais conhecido em seu país e fora dele, continua sendo gravado por grandes e famosos intérpretes, que reconhecem seu extraordinário talento.

Trechos do livro de Sérgio Cabral intitulado "No tempo de Ari Barroso": Nos seus últimos dias Ary telefona do hospital para o amigo David Nasser:

-Estou me despedindo. Vou morrer.

-Como é que você sabe, Ary?

-Estão tocando as minhas músicas no rádio.

No show Eu sou o espetáculo o comediante José Vasconcelos imitava Ary, no momento em que este estaria recebendo um candidato em seu programa Calouros em desfile:

ARI - O que você vai cantar?

CALOURO - Vou cantar um sambinha.

ARI - É sempre assim. Se fosse mambo, não seria um mambinho. Se fosse bolero, não seria bolerinho. Mas samba é um sambinha. E que sambinha o senhor vai cantar?

CALOURO - Aquarela do Brasil.


Biografia
Ary Evangelista Barroso nasceu em Ubá, Minas Gerais, dia 07 de novembro de 1903. Seu pai, o Dr. João Evangelista Barroso, foi deputado estadual e promotor público em Ubá. Após a morte de sua mãe, Angelina de Resende Barroso e de seu pai, ambas ocorridas em 1911, Ary passou a ser criado pela avó, Gabriela Augusta de Rezende, e por uma tia, Rita Margarida de Rezende. Tia Ritinha era professora de piano e durante muito tempo ensinou-o a Ary. Essas aulas acabaram por ajudar no ganha-pão da família. Aos doze anos, começou a trabalhar como pianista auxiliar no Cine Ideal, apesar do empenho da avó e da tia em fazê-lo padre. Ary estudou, inicialmente, na escola pública Guido Solero. Depois de passar por várias escolas da zona da Mata, acabou concluindo o curso no Ginásio de Cataguases. Aos 15 anos, Ary compôs o cateretê "De longe" e a marcha "Ubaenses Gloriosos".


Aos 17 anos, em 1920, Ary recebeu de seu tio Sabino Barroso, ex-ministro da Fazenda, uma herança de 40 contos de réis e resolveu mudar-se para o Rio de Janeiro. Lá, em 1921 , Ary matriculou-se na Faculdade de Direito e acabou gastando sua herança nos melhores restaurantes, com as melhores bebidas e trajando as roupas mais elegantes (foto ao lado: Ivone Barroso, a companheira que segurava as pontas em casa). Em 1922, reprovado na faculdade e já sem dinheiro, Ary teve de trabalhar, fazendo fundo musical para filmes mudos bo cinema Íris, no Largo da Carioca.Como era bom pianista, em 1923 Ary passou a tocar com a orquestra do maestro Sebastião Cirino, na sala de espera do Teatro Carlos Gomes.

Em 1926 Ary voltou ao curso de Direito, porém sem deixar a atividade de pianista de lado. Como estava desempregado, Ary oferecia-se para tocar em bailes por um preço irrisório até que, em 1928, foi contratado pela orquestra do maestro Spina, de São Paulo, para uma temporada em Santos e Poços de Caldas. Foi nessa época que Ary resolveu dedicar-se à composição.


De 1928 são suas composições "Amizade", "Não vou lá", "Segura a fazenda", "O tal bichinho" e "Tu queres muito" e, ainda, "Amor de mulato", "Cachorro quente" e "Oh! Nina", em parceria com Lamartine Babo; "Mazinha", com Ari Kerner; "Meu pampa lindo", com Zeca Ivo; e "Não posso mais", com I. Kolman. Durante os oito meses de viagem, compôs várias músicas (foto ao lado: Elisa Coelho, a cantora para quem Ari dedicou No Rancho Fundo).

Em 1929 já de volta ao Rio de Janeiro, Ary deixou suas músicas na casa editora Carlos Wehrs, de onde duas - "Vamos deixar de intimidade" e "Vou à Penha" - foram levadas por Olegário Mariano e Luiz Peixoto para serem incluídas na revista 'Laranja da China', que era apresentada no Teatro Recreio. "Vamos deixar de intimidade" acabou sendo gravada por seu amigo e colega de faculdade Mário Reis, transformando-se no primeiro sucesso de Ary Barroso.


Em 1929 Ary concluiu seu curso de Direito e compôs, em parceria com Cardoso de Menezes e Bitencourt, "O amor vem quando a gente não espera" e em parceria com Olegário Mariano, "Tu qué tomá meu nome". Ainda nesse ano Ary compôs os sambas "É banal", "Nini" e "Vá cumprir o teu destino", a valsa "Labaredas de amor" e a marcha "Dá nela", que, por incentivo de Eduardo Souto, foi inscrita no concurso de músicas carnavalescas da Casa Edison para o carnaval de 1930. A música obteve o primeiro lugar. Com o prêmio de 5 contos de réis, Ary pagou algumas dívidas. Com o que sobrou, pode se casar com Ivone Belfort de Arantes (foto: um beijo em Araci de Almeida, a grande intérprete de "Camisa amarela", 1953). Ainda em 1930 Ary compôs as canções "Como se deve amá", "Quanto num chorei" e "Teus óio", a marcha "Eu sou do amor", o samba-canção "Fugiu, fugiu!" e os sambas "Oba!" e "Samba da gelatina" e também a marcha "Dona Alice" e os sambas "Juramento", "O nego no samba" e "Samba de São Benedito" em parceria com Marques Porto e Luiz Peixoto; o samba "No morro (eh! eh!)" e o foxtrote "Sapateado", em parceria com Luís Eglésias; o samba "Outro amor", em parceria com Claudionor Machado; e o samba "Você não era assim", em parceria com Aricles França.


Em 1931 Ary produziu várias composições para o teatro musicado, destacando-se "Faceira", lançada por Sílvio Caldas na revista 'Brasil do Amor', que estreou em maio, no Teatro Recreio (foto: Ary Barroso também foi radialista de jogos de futebol. Era a oportunidade de expressar sua enorme paixão por esse esporte e pelo Flamengo). Em junho, era encenada, no mesmo teatro, a revista "É do balacobaco", na qual estava incluída, entre outras, a música de Ary "Na grota funda", com letra do caricaturista J. Carlos. Na estréia estava presente Lamartine Babo que impressionado com a música, resolveu escrever outra letra para a melodia. Nascia, assim, "No Rancho Fundo", lançado dias depois no programa que Lamartine comandava na Rádio Educadora do Rio de Janeiro. Ainda desse ano são suas composições "Bahia", "Batuque", "Benzinho", "Cavanhaque", "Deixa disso", "É bamba", "E do balacobaco", "É de outro mundo", , "Não faz assim meu coração", "Por causa do boneco", "Rosalina", "Seu Manduca esfarrapado", "Sou da pontinha", "Tenho saudade", "Terra de laiá" e "Vai tratar da tua vida" e ainda "Gira", em parceria com Marques Porto; "Mão no remo", com Noel Rosa; "Não quero você" e "O sabiá de sinhá moça", com os Irmãos Quintiliano; "Nega baiana", com Olegário Mariano; "Quem me compreende", com Bernardino Vivas; "Sai, barbado", com Ainejeré; e "Sem querer...", com Marques Porto e Luiz Peixoto.

Foto: Orlando Silva e Ary Barroso no meio de populares e jornalistas. Era o encontro entre um dos intérpretes mais populares do país e o compositor que havia rompido as fronteiras brasileiras e fazia sucesso nos Estados Unidos.

Em 1932, convidado por Renato Murce, Ary foi para a Rádio Philips. Começou como pianista e logo se tornou locutor, inclusive esportivo, humorista e animador. Apresentou-se no programa 'Horas de Outro Mundo' e no programa "Casé". Nesse mesmo ano ainda compôs "Aula de música", "De longe", "É mentira, oi", "Isso é xodó", "Malandragem", "Na Piedade", "Nosso amô veio dum sonho", "Pobre e esfarrapada", "Primeiro amor", "Um samba em Piedade" e "Sonhei que era feliz". Em parceria com Luiz Peixoto, compôs "Maria"; com Haroldo Daltro, compôs "Menina que tem uma pose"; com Lamartine Babo, "Minha palmeira triste"; com Claudeniro de Oliveira ,"Não posso acreditar"; com Sílvio Caldas, "Pente fino"; com Norival de Freitas, "Recordações"; e com Luciano Perrone compôs "Vou deixá o batedô" (foto: a cantora Ângela Maria, que na década de 50, se lançou no mercado do disco gravando várias composições de Ary Barroso. Ela era uma de suas intérpretes favoritas).
De 1933 são suas composições "Amor fatal", "Cabrocha inteligente", "Eu vou pra Maranhão", "Falta de consciência", "Flor de inverno", "Quando a morte vem chegando" e "Segura esta mulher" e, ainda, "Nego também é gente", feita em parceria com De Chocalat, e "Zombando da vida", composta em parceria com Márcio Lemes Azevedo .



Foto: Durante muitos anos Ary Barroso comandou um programa de calouros em diferentes rádios do Rio de Janeiro. Mas foi na rádio Tupi que o programa ficou mais conhecido e se tornou sucesso popular da época. Durante o show, Ary fazia soar um gongo, como sinal de que o candidato estava eliminado.

Em 1934, depois de ter ido à Bahia como pianista da orquestra de Napoleão Tavares, Ary criou, na Rádio Cosmos de São Paulo, o programa "Hora H". Nesse mesmo ano compôs "Anistia", "Bateram na minha porta", "Caco velho" "Cavalhada franciscana", "Correio já chegou", "Duro com duro", "É assim que se vai no arrastão", "Malandro sofredor", "Moçoró, minha nega", "Perdão", "Por especial favor", "Sentinela alerta" e "Tu". Também com Osvaldo Santiago, compôs "Balão que muito sobe"; com José Carlos Burle, "Caboca"; com Oduvaldo Viana, "Canção da Felicidade"; com Noel Rosa, "Estrela da manhã"; com Francisco Alves, "Meu Natal"; e com Luiz Peixoto, "Neném" e "Na batucada da vida", regravada por Elis Regina em 1974, contribuindo para tornar ainda mais amarga a mensagem da composição (foto: Ary toca e Carmen Miranda canta para Max Gordon, EUA, 1944).

Em 1935 Ary Barroso levou o programa "Hora H" para a Rádio Cruzeiro do Sul, do Rio de Janeiro, e também estreou como locutor esportivo, auxiliando Gagliano Neto na transmissão de corridas de automóvel, no circuito da Gávea. Como locutor de futebol, Ary ficou famoso por tocar uma gaita de boca toda vez que era marcado um gol e também por sua parcialidade em favor do Flamengo.

As múltiplas atividades desenvolvidas não sufocaram o compositor Ary Barroso. Pelo contrário, ele ia se tornando um dos mais férteis autores da MPB, revelando novos sucessos a cada ano. Com Nássara, ele compôs "Dona Helena" e "Garota colossal"; com Lamartine Babo, "E o samba continua", "Grau dez" e "Na virada da montanha"; com Luiz Peixoto, "Por causa dessa cabocla"; e com Kid Pepe, compôs "Mulatinho bamba". Ainda em 1935, Ary Barroso compôs "ABC do amor", "Anoiteceu", "É pra frente que se anda", "Eu sonhei", "Foi ela", "Menina tostadinha", "Nosso ranchinho", "Os quindins de Iaiá", "Sobe meu balão" e "Inquietação", lançado por Sílvio Caldas naquele ano e regravado por Gal Costa em 1980. A extraordinária linha melódica de "Inquietação" é considerada uma das elaborações mais perfeitas de Ary Barroso.

Em 1936 Ary Barroso compôs as marchas "A casa dela", "Esta noite sonhei com você", "Paulistinha querida" e "Viu..." os sambas "Minha maior ilusão", "Sem ela", "Sonho de amor" e "Volta meu amor"; a batucada "Deve ser o meu amor" e, ainda, a marcha "Cachopa", em parceria com Luiz Peixoto; a marcha "Chiribiribi quá-quá", com Nássara; a marcha "Chopp em garrafa", com Bastos Tigre; e o "Hino do Colégio de Cataguases", com Tostes Malta.

Em 1937 Ary Barroso lançou o programa 'Calouros em Desfile', na Rádio Cruzeiro do Sul, que depois foi levado para a TV Tupi. Nesse programa Ary exigia que os candidatos cantassem somente música brasileira e que anunciassem corretamente o nome dos compositores. Na TV Tupi, Ary instituiu o gongo, tocado para desclassificar os candidatos muito ruins. Mas o gongo silenciou diante de nomes como Ângela Maria e Lúcio Alves, dois dos muitos grandes intérpretes que ali se lançaram. São também de 1937 suas composições "Confissão de amor", feita em parceria com Joraci Camargo; "Janjão e Zabé", em parceria com Paulo Roberto e, ainda, as composições "Amar", "Carioquinha brejeira", "Colibri", "Como vaes você", "Foi de madrugada", "Quem é o homem", "Uma futura lágrima", "Não se deve lamentar", "Novo amor", "Olha a lua" e "No tabuleiro da baiana", que foi composta para um espetáculo do Teatro Recreio, no Rio de Janeiro, e Ary acabou vendendo os direitos da composição para Jardel Jércolis, que a explorou em espetáculos teatrais. Mais tarde, quando esse 'samba-batuque' passou a ser sucesso no Cassino Atlântico, na interpretação de Grande Otelo e Déo Maia, Ary Barroso requereu e obteve judicialmente a propriedade da música.


Em 1938 Ary Barroso foi para a Rádio Tupi, onde atuou o comentarista, humorista, ator e locutor. Nesse ano ainda compôs, em parceria com Luís Iglesias, "Boneca de pixe"; com Alcir Pires Vermelho, "A casta Suzana" e "O meu dia há de chegar"; com Gomes.Filho, "A cigana lhe enganou"; e com Luiz Peixoto, "Quando eu penso na Bahia" (foto: durante muito tempo Ary Barroso, além de compositor, se dividiu entre o trabalho como cronista, roteirista de radionovelas, político e locutor de jogos de futebol).
São também de 1938 suas composições "Circo de cavalinhos", "Como as ondas do mar", "De déu em déu", "Ela sabe e não diz", "Escreva um bilhetinho", "Eu dei..." "Meu amor não me deixou", "Pois sim!,., pois não!", "Salada mista", "A única lembrança", "Vão pro Scala de Milão", "Você está aí pra isso?" e "Na Baixa do Sapateiro", que foi gravado por Carmen Miranda, mas só obteve sucesso no Brasil depois de ter chamado a atenção do mundo na trilha sonora do desenho 'Você já foi à Bahia?', de Walt Disney. Este samba-jongo deveria chamar-se 'Bahia', nome que Ary conservou nas edições estrangeiras, mas acabou por denominá-lo "Na baixa do sapateiro", para não confundir essa música com sua outra "Bahia", composta em 1931.

Em 1939 Ary Barroso lançou, no espetáculo 'Joujox et balagandans', de Henrique Pongetti, o samba "Aquarela do Brasil", iniciador do samba-exaltação, de melodia extensa e sempre apoiado em grande aparato orquestral - gênero que se acreditava destinado à conquista do mercado internacional da música popular; "Aquarela do Brasil" só teve sucesso depois da gravação feita por Francisco Alves. Ainda nesse ano, compôs, em parceria com Noel Rosa, "De qualquer maneira" e, em parceria com Alcir Pires Vermelho, "E a testa, Maria?", "Vingança" e "A vizinha das vantagens". São ainda de 1939 suas composições "Batalhão de amor", "Quando a noite é serena", "Viver assim não é vida" e "Camisa amarela", grande sucesso na gravação original, na voz de Araci de Almeida, sendo regravado, depois, pela própria Araci e por vários outros intérpretes.

Em 1940 Ary Barroso compôs os sambas "Deixa esta mulher sofrer", "Eu gosto do samba" e "Nunca mais"; as marchas "Iaiá boneca" e "Upa, upa (Meu trolinho)" e a valsa "Mentira de amor" e, também, a marcha "Pega no pau da bandeira", em parceria com J. Castro; o samba "Se Deus quiser" e a marcha "Veneno", com AlcIr Pires Vermelho; e o samba "Vespa", em parceria com Malfitano. Em 1943 compõe "Pra machucar meu coração" e "Terra seca" e as marchas "Cem por cento brasileiro" e "Quem cabras não tem...".


No início de 1944 Ary Barroso foi, pela primeira vez, aos Estados Unidos e compôs, para o filme 'Brasil', a música "Rio de Janeiro", que chegou a ser indicada para o Oscar. Também de 1944 são suas composições "Diz que dão", "Na parede da igrejinha" e "Olhos divinos". Nesse mesmo ano surgiu a Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Escritores da Música - SBACEM, da qual Ary foi, praticamente, o primeiro presidente. Pelo trabalho que realizou em defesa do direito autoral, Ary foi aclamado Presidente de Honra e Conselheiro Perpétuo dessa entidade. No final de 1944 Ary Barroso voltou aos Estados Unidos, onde permaneceu por oito meses, ganhando mil dólares por semana. Dessa vez compôs a canção-tema do filme 'Três Garotas de Azul'. Em 1945 Ary compôs, em parceria com Juan Daniel, a valsa "Cuatro palabritas". Ary voltaria ainda mais urna vez à América do Norte, em 1945, para musicar "O Trono das Amazonas", que teria 18 composições suas e que não chegou a ser encenado, porque o produtor faliu pouco antes da estréia.

Em 1946 Ary Barroso se candidatou a vereador no Rio de Janeiro, pela União Democrática Nacional e teve a segunda maior votação da Câmara de Vereadores do então Distrito Federal. Ary só perdeu para Carlos Lacerda. O talento de polemista de Ary e a mesma paixão com que irradiava partidas de futebol foram levados para a política. Sua grande batalha foi a do local onde seria construído o Maracanã. Carlos Lacerda queria que o enorme estádio fosse erguido na restinga de Jacarepaguá, mas Ary conseguiu que o local aprovado fosse o terreno do Derby Club. Para isso, Ary realizou diversas manobras: para conseguir o apoio da bancada majoritária, a do Partido Comunista Brasileiro, com 18 vereadores, Ary pediu, junto com João Lyra Filho, uma pesquisa ao IBOPE, cujo resultado apontou que 88% da população queria o estádio no terreno do Derby, onde, aliás, acabou sendo construído.


Também de 1946 são seus sambas "Assobia um samba" "Bahia imortal" e "Eu nasci no morro". Em 1947 Ary Barroso compôs o samba "Deixa o mundo falar" e a marcha "É pão, ou não é?". De 1948 são suas composições "Grave revelação", "Mal-me-quer, bem-me-quer", "Podes ir, meu amor", "Rio" e "Falta um zero no meu ordenado", esta em parceria com Benedito Lacerda (foto:Luiz Peixoto, parceiro freqüente do compositor Ary Barroso).

Em 1950 aparecem os sambas "Aquarela mineira", "O Brasil há de ganhar", "Chama-se João", "Forasteiro" e "Vai de vez", as marchas "Flor tropical" e "No jardim dos meus sonhos" e ainda o samba "Carne seca com tutu", em parceria com Vilma Quantiere de Azevedo.
De 1951 são os sambas "Ai, Geni", "Iaiá da Bahia" e "Na beira do cais"; os choros "Chorando" e "Sambando na gafieira"; a marcha "O mar também conhece"; o samba-canção "Plena manhã" e, também, o samba-canção "Mentira", feito em parceria com Augusto Jaime de Vasconcelos, e o samba "Primavera", feito em parceria com Lúcia Alves Calão.

Ary Barroso sempre esteve em campo para promover a música brasileira. Em seus programas prestigiava os calouros que apresentavam canções do repertório nacional. Tinha horror aos acordes americanos em samba. Nas várias vezes em que esteve no exterior, preocupou-se em levar o samba autêntico. Quando, em 1952, compôs o samba-canção "Risque", teve de brigar para que não fosse gravado como bolero. A primeira gravação de "Risque" Foi de Aurora Miranda, irmã de Carmen Miranda; mas foi na voz de Linda Batista que o samba-canção teve sucesso Com Iraci N. Silva, Ary compôs, em 1952, o samba "Cruel resistência". Também de 1952 são suas composições "Fechei a página", "Flores mortas", "Laço branco", "Nada mais me consola", "O nosso amor morreu" e "Folha morta", gravado por Dalva de Oliveira para a Odeon, em Londres, e lançado no Brasil com sucesso imediato. Quatro anos mais tarde, "Folha morta" foi gravada por Jamelão, na Continental, reeditando o sucesso da música e confirmando, mais uma vez, o bem-sucedido de Ary Barroso no gênero samba-mórbido.

A princípio Ary Barroso não gostava da bossa nova, mas isso não o impediu de colocar "A felicidade", de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, entre as dez melhores músicas populares de todos os tempos. Assim era Ary: impulsivo, orgulhoso, sempre pronto a criticar abertamente o que julgasse errado. Logo, seu encontro com o compositor Heitor Villa-Lobos só podia dar no que deu: briga. Num concurso de música, Villa-Lobos negou a Ary o primeiro lugar, que muitos achavam ser ele merecedor. Isso bastou para que rompessem relações. No dia 7 de setembro de 1955, Ary e Villa-Lobos se encontraram no Palácio do Catete, para receber a Ordem do Mérito, que lhes havia sido concedida pelo Presidente da República, Café Filho. Foi então que David Nasser, vencedor do concurso gerador do ressentimento, contou a Ary que havia ganhado o prêmio porque Villa-Lobos sabia das dificuldades que David atravessava na época e tinha resolvido ajudá-lo. Us dois gênios geniosos se abraçaram e acabou-se o desentendimento.

Foto:Ary Barroso e Heitor Villa-Lobos: grandes nomes da cultura recebendo a Comenda da Ordem do Mérito Nacional, em 1955.

Em 1957 Ary foi homenageado com o espetáculo 'Mr. Samba', do produtor Carlos Machado. Montado na boate Night and Day, do Rio de Janeiro, o roteiro do show sugeria sua biografia, utilizando suas próprias composições. Desse ano são suas composições "Colombinas fracassadas", "Grand monde do crioléu", "Mês de Maria", "Não quero mais", "Não quero saber", "Nega nhanhá", "Só", "Vem cá, Mané" e, ainda, "Vou procurar outro bem", em parceria com Nestor de Holanda e "É luxo só", em parceria com Luiz Peixoto.

Em 1958 Ary Barroso compôs os sambas "Essa diaba", "Eu fui de novo à Penha" e "Você fracassou" e a valsa "Sombra e luz". De 1959 é o samba-canção "Cantiga de enganar tristeza', composto em parceria com Tiago de Melo. Em 1960 Ary Barroso foi vice-presidente do departamento cultural e recreativo do Clube de Regatas Flamengo. São também de 1960 suas composições "Dois amigos", "Jogada pelo mundo" e "Pierrô" e, ainda, "Esquece" e "Samba no céu", feitas em parceria com Meira Guimarães e "Bebeco e Doca", em parceria com Luiz Peixoto.
Em 1961 Ary adoeceu de cirrose hepática e foi viver em um sítio em Araras, Rio de Janeiro. Mesmo assim, nesse ano, ainda compôs "Canção em tom maior", "Semente do amor", "Tufão" e "Quero voltar à Bahia", esta em parceria com Meira Guimarães.

Em 1962, parcialmente restabelecido, Ary retomou seu programa na TV Tupi, 'Encontro com Ary', transmitido aos domingos. Desse ano é sua composição "Balada da saudade" e as composições, em parceria com Vinícius de Moraes, "Em noite de luar", "Mulata no sapateado", "Rancho das namoradas" e "Já era tempo". Internado na Casa de Saúde São José, com nova crise de cirrose, Ary Barroso parecia recuperar-se no Natal de 1963. Mas sofreu uma nova crise e foi internado no Instituto Cirúrgico Gabriel de Lucena. Ary Barroso morreu pouco antes das 10 horas da noite de 9 de fevereiro de 1964. Mesmo depois de sua morte, Ary Barroso, o compositor brasileiro mais conhecido em seu país e fora dele, continua sendo gravado por grandes e famosos intérpretes, que reconhecem seu extraordinário talento.

Algumas letras e músicas cifradas:

Aquarela do Brasil, Boneca de piche, Caco velho, Camisa amarela, Dá nela, É luxo só, Eu dei, Eu nasci no morro, Faceira, Foi ela, Folha morta, Inquietação, Isto aqui, o que é? (Sandália de prata), Já era tempo, Jogada pelo mundo, Maria, Morena Boca de Ouro, Na Baixa do Sapateiro, Na batucada da vida, No Rancho Fundo, No tabuleiro da baiana, Os quindins de Iaiá, Por causa dessa cabocla, Pra machucar meu coração, Quando eu penso na Bahia, Rancho das namoradas, Risque, Terra seca, Três lágrimas, Tu, Upa, upa (Meu trolinho), Vamos deixar de intimidade.

Obra completa:

ABC do amor, marcha, 1935; Ai, Geni, samba, 1951; Amar, valsa, 1937; Amizade, samba-canção, 1928; Amor de mulato (c/Lamartine Babo), marcha, 1928; Amor fatal, fox, 1933; O amor vem quando a gente não espera (c/Cardoso de Meneses e Bittencourt), 1929; Anistia, samba, 1934; Anoiteceu, samba, 1935; Aquarela do Brasil, samba, 1939; Aquarela mineira, samba, 1950; Assobia um samba, samba, 1946; Aula de música, samba, 1932; Bahia, samba, 1931; Bahia imortal, samba, 1946; A baiana saiu de espanhola, marcha, 1941; Balada da saudade, samba, 1962; Balão que muito sobe (c/Osvaldo Santiago), marcha, 1934; Batalhão do amor, marcha, 1939; Bateram na minha porta, canção, 1934; Batuca nega, samba, 1942; A batucada começou, samba, 1941; Batuque, 1931; Bebeco e Doca (c/Luís Peixoto), samba, 1960; Benzinho, samba, 1931; Blim...blem... blão..., marcha, 1941; A boa mazurca, mazurca-samba, 1942; Boneca de piche (c/Luís Iglésias), cena carioca, 1938; O Brasil há de ganhar, samba, 1950; Brasil moreno (c/Luís Peixoto), samba, 1942; Caboca (c/José Carlos Burle), samba-canção, 1934; Cabrocha inteligente, samba, 1933; Cachopa (c/Luís Peixoto), marcha, 1936; Cachorro quente (c/Lamartine Babo), marcha, 1928; Caco Velho, samba-canção, 1934; Camisa amarela, samba, 1938; Canção da felicidade (c/Oduvaldo Viana), 1934; Canção em tom maior, 1961; Canta, Maria, valsa estilo português, 1941; Cantiga de enganar tristeza (c/Tiago de Melo), samba-canção, 1959; Carioquinha brejeira, marcha, 1937; Carne seca com tutu (c/Vilma Quantiere de Azevedo), samba, 1959; A casa dela, marcha, 1936; A casta Suzana (c/Alcir Pires Vermelho), marcha, 1938; Cavalhada franciscana, intermezzo carnavalesco, 1934; Cavanhaque, marcha, 1931; Cem por cento brasileira, marcha, 1943; Cena de senzala (c/George André), samba, 1941; Censura (c/Amaro Silva), samba, 1942; Chama-se João, samba, 1950; Chiribiribi quá-quá (c/Nássara), marcha, 1936; Chopp em garrafa (c/Bastos Tigre), marcha, 1936; Chorando, choro, 1951; Chula-ô, marcha, 1942; A cigana lhe enganou (c/Gomes Filho), marcha, 1938; Cinco horas da manhã, samba, 1943; Circo de cavalinhos, marcha, 1938; Coisas do Carnaval, samba, 1942; Colibri, marcha, 1937; Colombinas fracassadas, samba, 1957; Como as ondas do mar, marcha, 1938; Como se deve amá, canção, 1930; Como vais você?, marcha, 1937; Confessa (c/Amaro Silva), samba, 1942; Confissão de amor (c/Joraci Camargo), valsa, 1937; Correio já chegou, samba, 1934; Cruel resistência (c/Iraci N. Silva), samba, 1952; Cuatro palabritas (c/Juan Daniel), valsa, 1945; Dá nela, marcha, 1930; De déu em déu, marcha, 1938; De longe, cateretê, 1932; De qualquer maneira (c/Noel Rosa), samba, 1939; Deixa disso, samba, 1931; Deixa essa mulher sofrer, samba, 1940; Deixa o mundo falar, samba, 1947; Dengo, samba, 1953; Deve ser o meu amor, batucada, 1936; Diz que dão, samba, 1944; Dois amigos, samba-canção, 1960; Dona Alice (c/Marques Porto e Luis Peixoto), marcha, 1930; Dona Helena (c/Nássara), marcha, 1935; Duro com duro, samba, 1934; E a festa, Maria? (c/Alcir Pires Vermelho), samba, 1939; É assim que se vai no arrastão, marcha, 1934; É bamba, samba, 1931; É banal, samba, 1929; É do balacobaco, samba, 1931; É do outro mundo, samba, 1931; É luxo só (c/Luís Peixoto), samba, 1957; É mentira, oi, samba, 1932; E o samba continua (c/Lamartine Babo), samba, 1935; É pão ou não é?, marcha, 1947; É pra frente que se anda, samba, 1935; Ela sabe e não diz, samba, 1938; Ela vive chorando (c/Álvaro de Carvalho), samba, 1941; Em noite de luar (c/Vinícius de Morais), samba-canção, 1962; Escrevi um bilhetinho, marcha, 1 938 (c/Meira Guimarães), samba, 1960; Essa diaba, samba, 1958; Esta noite eu sonhei com você, marcha, 1936; Estrela da manhã (c/Noel Rosa), samba, 1934; Eu dei..., marcha, 1938; Eu fui de novo à Penha, samba, 1958; Eu fui ver, samba, 1956; Eu gosto do samba, samba, 1940; Eu não sou manivela, samba, 1953; Eu nasci no morro, samba, 1946; Eu sonhei, samba, 1935; Eu sou do amor, marcha, 1930; Eu vou pro Maranhão, samba, 1933; Faceira, samba, 1931; Faixa de cetim, samba, 1942; Falta de consciência, samba, 1933; Falta um zero no meu ordenado (c/Benedito Lacerda), samba, 1948; Fechei a página, marcha, 1952; Flor de inverno, fox-trot, 1933; Flor tropical, marcha, 1950; Flores mortas, samba, 1952; Foi de madrugada, batucada, 1937; Foi ela, samba, 1935; Folha morta, samba-canção, 1953; Forasteiro, samba, 1950; Fugiu, fugiu!, samba-canção, 1930; Uma furtiva lágrima, marcha, 1937; Garota colossal (c/Nássara), marcha, 1935; Gasparino, samba, 1942; Gira (c/Marques Porto), samba, 1931; Grand monde do crioléu, samba, 1957; Grau dez (c/Lamartine Babo), marcha, 1935; Grave revelação, samba, 1948; Hino do Colégio de Cataguases (c/Tostes Malta), 1936; Iaiá boneca, marcha, 1940; Iaiá da Bahia, samba, 1951; Inquietação, samba, 1935; Isso é xodó, marcha, 1932; Isto aqui o que é?, samba, 1942; Já era tempo (c/Vinícius de Morais), samba, 1962; Janjão e Zabé (c/Paulo Roberto), marcha, 1937; Jogada pelo mundo, samba, 1960; Juramento (c/Marques Porto e Luís Peixoto), samba, 1930; Labaredas do amor (c/Aldo Taranto), valsa, 1929; Laço branco, cateretê mineiro, 1952; Linguagem do olhar, samba, s.d.; Longe de você (c/Luís Peixoto), samba-canção, 1963; Madrugada, samba, 1943; Mal- me-quer, bem-me-quer, marcha, 1948; Malandragem, canção, 1932; Malandro sofredor, samba, 1934; Mão no remo (c/Noel Rosa), samba, 1931; O mar também conhece, marcha, 1951; Maria, samba carnavalesco, 1931; Maria (c/Luís Peixoto), samba-canção, 1931; Maria das Dores, samba-canção, 1954; Mazinha (c/Ari Kerner), tango, 1928; Menina que tem uma pose (c/Haroldo Daltro), samba, 1932; Menina tostadinha, marcha, 1935; Mentira (c/Augusto Jaime de Vasconcelos), samba- canção, 1951; Mentira de amor, valsa, 1940; Mês de Maria, samba, 1957; Meu amor não me deixou, samba, 1938; O meu dia há de chegar (c/Alcir Pires Vermelho), marcha, 1938; Meu Natal (c/Francisco Alves), marcha, 1934; Meu pampa lindo (c/Zeca Ivo), canção, 1928; Minha maior ilusão, samba, 1936; Minha palmeira triste (c/Lamartine Babo), samba-canção, 1932; Morena boca de ouro, samba, 1941; Moçoró, minha nega, samba, 1934; Mulata de Mangueira, samba, 1966; Mulata no sapateado (c/Vinícius de Morais), samba, 1962; Mulatinho bamba (c/Kid Pepe), marcha, 1935; Na Baixa do Sapateiro, samba-jongo, 1938; Na batucada da vida (c/Luís Peixoto), samba-canção, 1934; Na beira do cais, samba, 1951; Na parede da igrejinha, samba, 1944; Na Piedade, samba, 1932; Na virada da montanha (c/Lamartine Babo), samba, 1935; Nada mais me consola, samba, 1952; Não é vantagem, samba, 1942; Não faz assim, meu coração, samba, 1931; Não posso acreditar (c/Claudemiro de Oliveira), samba, 1932; Não posso mais (c/I.Kolman), marcha, 1928; Não quero mais, samba, 1957; Não quero saber, samba, 1957; Não quero você (c/Irmãos Quintiliano), samba, 1931; Não se deve lamentar, marcha, 1937; Não vou lá, samba, 1928; Nega baiana (c/Olegário Mariano), samba, 1931; Nega Nhanhá, samba, 1957; O nego no samba (c/Marques Porto e Luís Peixoto), samba, 1930; Nego também é gente (c/De Chocolat), marcha, 1933; Nem ela, samba, 1956; Neném (c/Luís Peixoto), marcha, 1934; Nini, samba, 1929; No jardim dos meus amores, marcha, 1950; No morro (Eh! eh!) (c/Luís Iglésias), samba, 1930; No rancho fundo (c/Lamartine Babo), samba-canção, 1931; No tabuleiro da baiana, batuque, 1937; Nóis precisemo, samba, 1954; Um nome para esta valsa, 1954; Nosso amô veio dum sonho, samba, 1932; O nosso amor morreu, samba, 1952; Nosso ranchinho, marcha, 1935; Novo amor, samba, 1937; Nunca mais, samba, 1940; Oba!, samba, 1930; Ocultei, samba-canção, 1954; Oh! Nina (c/Lamartine babo), fox-trot, 1928; Olha a lua, samba, 1937; Olhos divinos, valsa, 1944; Outro amor (c/Claudionor Machado), samba, 1930; Palmeira triste (c/Lamartine Babo), samba-canção, 1932; Passei na ponte, marcha, 1941; O passo do vira, marcha, 1941; Paulistinha querida, marcha, 1936; Pega no pau da bandeira (c/J. Castro), marcha, 1940; Pente fino (c/Sílvio Caldas), marcha, 1932; Perdão, samba, 1934; Pica-pau, marcha, 1942; Pierrô, samba, 1960; Plena manhã, samba-canção, 1951; Pobre e esfarrapada, samba, 1932; Podes ir, meu amor, valsa, 1948; Por especial favor, marcha, 1934; Pois sim!, pois não!, samba, 1938; Por causa desta cabocla (c/Luís Peixoto), samba, 1935; Por conta do boneco, samba, 1931; Pra machucar meu coração, samba, 1943; Primavera (c/Lúcia Alves Catão),samba, 1951; Primavera do Brasil (c/Guilherme Figueiredo), hino, 1956; Primeiro amor, canção, 1932; Prossiga, samba, 1955; Quando a noite é serena, samba, 1939; Quando a noite vem chegando, samba, 1933; Quando eu penso na Bahia (c/Luís Peixoto), samba jongo, 1938; Quanto num chorei, canção, 1930; Quem cabras não tem..., marcha, 1943; Quem é o homem, marcha, 1937; Quem me compreende (c/Bernardino Vivas), canção, 1931; Quem sabe, sabe, marcha, 1956; Qué-qué-qué-rê (c/Álvaro S. Carvalho), marcha, 1941; Quero dizer-te adeus, valsa, 1942; Quero voltar à Bahia (c/Meira Guimarães), samba, 1961; Os quindins de Iaiá, samba, 1941; Rancho das namoradas (c/Vinícius de Morais), marcha, 1962; Recordações (c/Norival de Freitas), canção, 1932; Rio, samba, 1948; Rio de Janeiro, samba, 1950; Risque, samba, 1952; Rosa, samba, 1956; Rosalina, marcha, 1931; O sabiá de sinhá moça (c/Irmãos Quintiliano), toada, 1931; Sai, barbado (c/Ainejerê), samba, 1931; Salada mista, marcha, 1938; Samba (c/Luis Iglésias), 1955; Samba da gelatina, 1930; Samba de São Benedito (c/Marques Porto e Luís Peixoto), 1930; Samba em Mangueira, s.d.; Um samba em Piedade, 1932; Samba no céu (c/Meira Guimarães), 1960; Samba-charleston, s.d.; Sambando na gafieira, choro, 1951; Sapateado (c/Luís Iglésias), fox-trot, 1930; Se Deus quiser (c/Alcir Pires Vermelho), samba, 1940; Segura a fazenda, samba, 1928; Segura esta mulher, marcha, 1933, Sem ela, samba, 1936; Sem querer...(c/Marques Porto e Luís Peixoto), samba-canção, 1931; Semente do amor, balada, 1961; Sentinela alerta, samba, 1934; Seu Manduca esfarrapado, batuque, 1931; Só a saudade não passa, samba, 1941; Só, samba, 1957; Sobe meu balão, marcha, 1935; Sombra e luz, valsa, 1958; Sonhei que era feliz, samba, 1932; O sonho azul da minha vida (c/Miguel Santos e Paulo Orlando), valsa, 1936; Sonho de amor, samba, 1944; Sou da pontinha, marcha, 1931; O tal bichinho, marcha, 1928; Tenho saudade, samba, 1931; Terra de Iaiá, samba, 1931; Terra seca, samba, 1943; Teus óio..., canção, 1930; Trapo de gente, samba-canção, 1953; Três lágrimas, canção, 1941; Tristeza dos sinos, valsa, s.d.; Tu, samba-canção, 1934; Tu quê tomá meu nome (c/Olegário Mariano), samba, 1929; Tu queres muito, samba, 1928; Tufão, samba, 1961; Ubaenses gloriosos, marcha, 1918; A única lembrança, samba-canção, 1938; Upa... upa... (Meu trolinho), marcha, 1940; Vá cumprir o teu destino, samba, 1929; Vai de vez, samba, 1950; Vai tratar da tua vida, samba, 1931; Vamos deixar de intimidades, samba, 1929; Vão pro Scala de Milão, samba, 1938; Vem cá, Mané, samba, 1957; Veneno (c/Alcir Pires r Vermelho), marcha, 1940; Vespa (c/Malfitano), samba, 1940; Vingança (c/Alcir Pires Vermelho), samba, 1939; Viu..., marcha, 1936; Viver assim não é vida, samba, 1939; A vizinha das vantagens (c/Alcir Pires Vermelho), samba, 1939; Você está aí pra isso?, marcha, 1938; Você fracassou, samba, 1958; Você não era assim (c/Aricles França), samba, 1930; Volta, meu amor, samba, 1936; Vou à Penha, samba, 1929; Vou deixá o batedô (c/Luciano Perrone), samba, 1932; Vou procurar outro bem (c/Nestor de Holanda), samba, 1957; Zombando da vida (c/Márcio Lemes Azevedo), samba, 1933.

fontes: Cifraantiga, Memórias da MPB (Samira Prioli Jayme).

Catulo, o poeta popular do Brasil

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Catulo da Paixão Cearense foi um dos poucos, talvez o único, poeta popular no Brasil que, em vida, recebeu todas as glórias, todas as honras e uma adoração popular tão grande. Isso porque usou e abusou de toda a sonoridade que o sotaque nordestino lhe proporcionou, soube colocar em versos simples onde era o lugar de por versos simples. Tinha faro. Sabia ouvir, como ninguém mais, o rumor da terra.
Pequena biografia de Catulo

O cancioneiro de Catulo, com letras que exprimem a ingenuidade e pureza do caboclo, cativou a sensibilidade do povo e levou Mário de Andrade a classificar o autor como "o maior criador de imagens da poesia brasileira". Catulo da Paixão Cearense nasceu em São Luís MA, em data que suscita dúvidas: alguns pesquisadores indicam 8 de outubro de 1883, enquanto outros, como Mozart Araújo, afirmam ser 31 de janeiro de 1888. Morreu no Rio, em 10 de maio de 1946. Aos dez anos foi com a família para o sertão do Ceará. Em 1880, com os pais e dois irmãos, mudou-se para o Rio de Janeiro, indo residir na Rua São Clemente, 37, onde o pai se estabeleceu como relojoeiro.
Freqüentou repúblicas de estudantes e conheceu o flautista Viriato, Anacleto de Medeiros, Quincas Laranjeiras, o cantor Cadete e outros chorões da época, além de um estudante de medicina que o iniciou no violão. Nessa época, tocou flauta. Com a morte dos pais no final da década de 1880, trabalhou na administração do cais do Porto como contínuo e depois como estivador.
Matriculou-se no Colégio Teles de Meneses, onde estudou português, matemática e francês, chegando a traduzir poetas famosos, como Alphonse de Lamartine (1790-1869) e outros. Fundou um colégio no bairro da Piedade, passando a lecionar línguas. Integrado nos meios boêmios da cidade, acercou-se do livreiro Pedro da Silva Quaresma, proprietário da Livraria do Povo, na Rua São José, 65-67, que passou a editar em folhetos de cordel o repertório mais em voga de modinhas, lundus e cançonetas da época. Para essa livraria organizou coletâneas, entre estas O Cantor Fluminense, O Cancioneiro Popular, logo seguidas de suas próprias obras, como O Cantor fluminense, Lira dos salões, Novos cantares, Lira brasileira, Canções da madrugada, Trovas e canções, Choros ao violão. É o responsável também pela reabilitação do violão nos salões da alta sociedade.
Poeta antes de tudo, mas com bem timbrada voz de barítono, celebrizou-se pela dicção impecável com que cantava os poemas que adaptava à melodia de obras dos mais famosos compositores populares da época. Através de gravações feitas por Mário Pinheiro, Eduardo das Neves, Cadete, Vicente Celestino e outros cantores, as modinhas com seus versos espalharam-se pelo país inteiro e realizaram, por assim dizer a consagração definitiva do poeta. Nos livros editados por Quaresma & Cia., encontram-se, com a indicação do nome dos autores das músicas, dezenas de poemas de sua autoria, que se converteram em autênticos sucessos nacionais. Citem-se, ainda, as toadas que lhe foram transmitidas por João Pernambuco como seu parceiro, estilizou e pôs letra em canções que se transformaram em grandes sucessos, como Caboca de Caxangá, Ontem ao luar e Luar do sertão, esta uma das mais célebres canções populares do Brasil. Publicou as obras, muitas vezes reeditadas, Meu sertão, Rio de Janeiro, 1918; Sertão em flor, Rio de Janeiro, 1919; Poemas bravios, Rio de Janeiro, 1921; Mata iluminada, Rio de Janeiro, s.d.; Meu Brasil, Rio de Janeiro, 1928; Um boêmio no céu, Rio de Janeiro, s.d.; Alma do sertão, Rio de Janeiro, 1928.
Perfil

O tempo reconhece e perpetua. Assim foi com Catulo da Paixão Cearense, homem de muitos inimigos e adorado pelo povo. Inimigos porque desfiavam dele um rosário de mal versão que ia do vaidoso, passando pelo mulherengo, até chegar ao cabotino. Adorado por ter sido um dos poucos, talvez o único, poeta popular no Brasil que, em vida, recebeu todas as glórias, todas as honras e uma adoração popular tão grande.
Isso porque Catulo usou e abusou de toda a sonoridade que o sotaque nordestino lhe proporcionou, soube colocar em versos simples onde era o lugar de por versos simples. Tinha faro. Sabia ouvir, como ninguém mais, o rumor da terra. Catulo da Paixão Cearense era maranhense de São Luís, onde nasceu em 8 de outubro de 1863 em um sobrado de frente azulejada na antiga rua Grande, número 66, hoje rua Oswaldo Cruz.

Alguns de seus biógrafos dão como data do seu nascimento 31 de janeiro de 1866, mas por equívoco: essa data foi arranjada para uma nomeação no serviço público, pois ele precisava remoçar três anos para conseguir a nomeação. Ainda menino, Catulo, com 10 anos, mudou-se com o pai, o ourives e relojoeiro Amâncio José da Paixão Cearense, a mãe, Maria Celestina Braga da Paixão e os irmãos para o sertão do Ceará. Esse tempo que ficou no Ceará deixaria marcas profundas que, posteriormente, se converteriam em poesias e canções de rara beleza e de apurado trabalho de registro da língua brasileira, isto é, aquela escrita do jeito que se fala e que serviria de inspiração para o tema de sua mais conhecida peça: Luar do Sertão. Aliás, essa melodia, gravada nos primeiros anos deste século, época em que a indústria fonográfica engatinhava, custou alguns problemas ao seu autor: apesar de Catulo negar sempre, existe a possibilidade de que a melodia tenha sido adaptada pelo violonista João Pernambuco a partir de um tema folclórico nordestino. Mas, fato é que esta canção, composta originalmente com 10 estrofes com rimas emparelhadas, recebeu, além de inúmeras outras gravações nos mais diversos estilos, a consagração popular, a ponto de ter sido chamada de segundo hino nacional.

Em 1880, com 17 anos de idade, sua família mudou para o Rio de Janeiro que começava a substituir Salvador como principal cidade brasileira. Nessa nova cidade, a família foi morar na rua São Clemente, numa casa quase igual à de São Luiz, três portas no térreo, três janelas em cima, com sacadas. Ali mesmo funcionava a joalheria e a ourivesaria de seu pai. O poeta adotou a cidade e criou problemas com o pai. Por essa época Catulo tocava flauta e travou conhecimento com algumas pessoas que moravam numa república na rua Barroso, em Copacabana. Essas pessoas eram Antônio Calado e Viriato, flautistas, Anacleto de Medeiros e Quincas Laranjeiras, que, exímio violonista, ensinou Catulo tocar violão. Daí para a boemia e as serenatas foi um pulo. É também dessa época a sua primeira modinha, Ao Luar – "Vê que amenidade/ que serenidade/ tem a noite em meio/ quando em brando enleio/ vem lenir o seio/ de algum trovador". E, em seguida, o velho Amâncio espatifa um violão na cabeça do filho. Ele seguira-o e, desaprovando o comportamento de Catulo, resolvera castigá-lo. Tempos depois, Catulo tocaria violão e declamaria – e violão ainda era um instrumento maldito pela sociedade – no Palácio do Catete para a mais seleta platéia da República Velha. Também é dessa época uma história contada pelos seus inimigos envolvendo Catulo e Rui Barbosa: dizem que Catulo encontrou um amigo na rua e falou: "acabo de sair da casa do ministro Rui Barbosa. Recitei o meu Hino às aves e o baiano chorou. Só hoje é que vim a ter certeza de ele é realmente um gênio".

Autodidata, aprendeu português e matemática, depois francês, língua que conhecia bem, a ponto de fazer traduções de poetas que estavam em moda na mudança do século. Entretanto, o gosto pela literatura francesa não fez com que ele se transformasse em um parnasiano a mais, Catulo havia guardado a influência da adolescência passada no nordeste e, ao contrário do que então se cantava, compôs modinhas bem brasileiras. Quando cantou e declamou pela primeira vez para um chefe de Estado, Nilo Peçanha, seus críticos espalharam que Catulo havia entrado no Catete pelos fundos. Mas em 1914 ele dá o "cala boca". Convidado pelo então presidente da República, marechal Hermes, o poeta sobe, de violão em punho, as escadarias do Catete para um novo momento de glória. Anos depois, a mulher do presidente, Nair de Tefé (que se tornou conhecida como caricaturista sob o pseudônimo de Rian) deporia sobre os momentos passados em Palácio pelo poeta: "Essa audição de Catulo, no Palácio do Catete, constituiu o maior sucesso a que um verdadeiro artista poderia aspirar em toda sua vida. Catulo, ao término de cada canção que interpretava, recebia da culta assistência uma ovação delirante. Todos o aplaudiram de pé". Essa audição valeu-lhe um emprego na Imprensa Nacional.

Retornando um pouco no tempo, nos anos que antecederam a virada do século, convém ressaltar que a vida de Catulo não era só composta de serestas, novas amizades, boemia e violões quebrados na cabeça. Logo depois da chegada ao Rio de Janeiro, morre sua mãe e, três anos depois, o pai. De repente, o poeta e seresteiro viu-se na obrigação de trabalhar, é só conseguiu vaga na estiva do cais do porto, pegando no pesado. E a rotina de sua vida sofreria alguma alteração. De dia, a estiva. À noite, o estivador todo enfatiotado partia para as serestas. Assim foi até que o poeta deu sorte. Convidado para uma festa na casa do senador Gaspar de Silveira Martins, ele agradou e, a mulher de Silveira Martins, em retribuição, quis ajudá-lo. Catulo arriscou um pedido de emprego. Ganhou um convite para ser professor dos filhos do casal. Aceitou o emprego e mudou-se para a casa do senador, na Gávea. Enfim, uma vida melhor. De dia, aulas; à noite, seresta. Tudo ia bem, até que Catulo, que já tinha fama de mulherengo, encontra em seu quarto uma moça semi-despida que faz um verdadeiro escândalo se dizendo violentada pelo poeta. Depois de uma passagem na delegacia e outra na igreja, Catulo casa. Só depois fica sabendo que tudo não havia passado de brincadeira de amigos. Era uma farsa, sendo que seu casamento nem constava nos assentamentos da igreja paroquial. A partir de então, é a vez das musas. "Coleira", único amor de sua vida, cujo nome não se conhece, era segundo o próprio poeta, linda, de olhos angelicais, filha de um senador de Goiás. Para ela, Catulo escreveu entre outras Ave Maria Humana e Imortalidade. Mas houve outras musas. E outras poesias. Para a atriz Apolônia Pinto, sua conterrânea, ele escreveu Os olhos dela, que por azar teve que dedicar a mulher de um amigo, pois este seu amigo chegou em casa junto com Catulo de madrugada e a mulher começou a dar a bronca. Catulo para aliviar a situação, cantou a canção Os olhos dela. Isso serviu de carta de alforria para o amigo, pois o poeta, após ter cantado, falou que havia feito a música para ela. Todos os cronistas e contemporâneos dizem que "Coleira" foi de fato o grande amor do poeta mas nada conseguindo, ele acabou por isolar-se no subúrbio de Piedade, onde passou a lecionar num colégio que fundou.

Na enciclopédia Abril de MPB, consta que Catulo da Paixão Cearense era conhecido pelos seus "recitais e audições que dava, pelas serestas que fazia naquele fim de século marcado por tantos acontecimentos: a Proclamação da República, a revolta da Armada, as crises dos governos Deodoro da Fonseca e Floriano Peixoto". Com o começo das gravações mecânicas, o novo século aumentaria sua fama.

Em 1906, o cantor Mário Pinheiro (1880-1921) grava Talento e Formosura para a casa Edson, de Fred Figner & Cia., a pioneira do mercado fonográfico do Brasil. No mesmo ano, grava também Resposta ao talento e formosura; em 1907. O que tu és; Até as flores mentem e Célia; em 1909, Choça ao monte e Cabocla bonita; em 1910, Adeus da manhã e a grande criação de Catulo: Luar do sertão. Talento e formosura, feita em parceria com Edmundo Otávio Ferreira, foi uma das mais sarcásticas criações do poeta, cujo ressentimento desenvolvia-se ao longo de 10 estrofes, reduzidas nas gravações a três ou quatro. A letra, cheia de desprezo, entre outras coisas, dizia que: "Mas quando a morte conduzir-te à sepultura/ o teu supremo orgulho em pó reduzirá". Mais além continua: "E eu, morto embora/ nas canções hei de viver". Flor amorosa foi composta originalmente como polca por Antonio Calado, flautista, compositor e amigo de serestas de Catulo, que colocou letra na melodia por volta de 1890. Já Caboca di Caxangá foi gravada pelo selo Odeon em 1912. Sobre esta melodia falou-se que, como Luar do Sertão, teria sido adaptada de tema folclórico, mas fato é que esta música, para tristeza de Catulo, que não queria ser sucesso assim, acabou virando sucesso no carnaval carioca de 1913.

Independente das críticas, o nome de Catulo não parava de crescer. Ele conseguia o que parecia impossível. Em 1908, por exemplo, por intermédio do maestro Alberto Nepomuceno, Catulo conseguiu a cessão do antigo Instituto Nacional de Música para dar uma audição. Houve protestos, principalmente do crítico Oscar Guanabarino, um dos mais respeitados de então. Ele considerava uma profanação a presença de um violão num salão de música erudita. No prefácio do seu livro Modinhas (Livraria do Império, 1945) o poeta conta, com sua peculiar vaidade, como foi aquela sessão: "Músicos, literatos, médicos, jornalistas, advogados, engenheiros, professores, pintores, o escol de nossa sociedade, diplomatas como o conde Prozoor, então ministro plenipotenciário da Rússia, tudo se encontrava ali no meio da massa popular. Inúmeras pessoas ficaram de pé, por não haver mais lugar. Os aplausos eram tão retumbantes que se ouvia da rua. O crítico musical Oscar Guanabarino, que havia escrito um artigo atacando o maestro Nepomuceno, por haver permitido que eu introduzisse o violão naquele templo onde só pisavam celebridades, depois do meu triunfo, confessou sua falta, saudando-me com palmas delirantes". E a estrela do poeta continuava a brilhar.

Bastos Tigre, em texto publicado no livro Noite de São João, disse que "Catulo foi, é e será sempre o poeta do sertão; e o próprio sertão o reconhece como tal. É o único poeta integral ainda existente em nossa terra. Porque para ele nada existe além de poesia. Se lhe falarem na guerra européia, sai-se com um verso de Hugo a propósito da Guerra de Beresina; e também se conversarem a respeito de modas, salta ele com o soneto célebre de Nicolau Tolentino". Contando que há tempos não via o poeta, Tigre diz que o achou remoçado e que o ar de mocidade "provinha-lhe da ausência de cabelos brancos, pois ele trazia o crânio raspado a máquina duplo-zero". Respondendo o porquê daquilo, Catulo disse a Bastos Tigre que o seu busto no jardim do Monroe (onde funcionava o Senado Federal), não mais se parecia com ele. "E como eu amo e respeito todas as artes, faço o possível para me parecer com o busto. O meu crânio assim raspado dá mais a impressão de granito, você não acha?" Com relação à careca de Catulo, Tigre conta que ele fazia a barba e o cabelo sem a ajuda do espelho, "de cabeça", como dizia. Se a lâmina era nova, cortava-se todo. E quando isso acontecia, esquentava água, lavava-se, enrolava uma toalha na cabeça e antes do sangue coagular, passava talco na cabeça. Ao ver Catulo com a cabeça cheia de traços brancos, Bastos Tigre gozava e dizia: "Lá vai o mapa-mundi com todos os rios da Terra". Quanto ao busto no Monroe, ele só foi erguido por graça e força do próprio poeta que, vaidoso, no final da sua vida, cobrava homenagens a sua grandeza. E assim foi feita a campanha "O tostão do povo", para construção de uma herma, que é como se dizia então. Isso aconteceu em 1940. E Catulo cobrava a todos a subscrição de sua campanha, irritando-se com quem não o houvesse feito.Guimarães Martins organizou um - vá lá - Poliantéia Sobre Catulo, publicada no livro O milagre de São João (Editora Para-Todos, Rio de Janeiro) de autoria do poeta. Nessa Poliantéia, Martins transcreve o que publicou o jornal carioca A noite, sobre a inauguração do busto do poeta. Diz o jornal que "uma compacta multidão" se reuniu próxima ao busto que estava coberto com uma bandeira brasileira, "e depois de muitos discursos, o poeta sobe o degrau do pedestal da sua herma. Vai falar. Todos os presentes o aclamam. Ouve-se uníssono o grito de alegria de todos quantos ali estão para homenagear o excelso cantor do sertão: - Catulo! Catulo! As suas palavras são espontâneas, cheias de sinceridade. Di-las num arroubo. São as seguintes: "Bem sei que esta homenagem é uma demonstração da simpatia que mereço dos meus compatriotas. Se algum deles quiser desaprová-la, não me condene! Condene o povo! Antes de agredir-me, considere que desde S. Excia. O senhor presidente da República, até o mais humilde brasileiro, todos contribuíram com o seu tostão para que ela se realizasse. Antes de terminar, quero dirigir-me a V. Exma., senhor presidente da República, como o primeiro magistrado da nação, senhor presidente! Amo todas as pátrias, amo todos os homens e rogo a Deus, de joelhos, que os conduza para o paraíso da felicidade. Mas à V. Excia. sustento o que já disse nestes versos do meu último livro – Um caboclo brasileiro. São eles, senhor presidente, todo o entusiasmo, todo o delírio, toda a loucura do meu incomensurável patriotismo". A seguir, o poeta lê os versos. Tecendo elogios, aclamado publicamente, nada mais óbvio que Catulo recebesse as benesses do poder traduzida em empregos públicos. Sobre estes empregos, Bastos Tigre narra um anedotário bastante interessante: conta ele que, quando Catulo assumiu seu cargo de datilógrafo na Imprensa Nacional, só aparecia lá uma vez por mês. E no dia do pagamento. Os inimigos fizeram chegar ao presidente esse fato mas ele desfazia a intriga, chamando Catulo de maluco e arrematando: "mas quem mandou ele ir tanto ao serviço".

Uma outra vez, depois da revolução de 1930, o poeta foi surpreendido por um telegrama que exigia sua presença no seu posto. Lá chegando, conta Bastos Tigre, "um cerbérico porteiro vedou-lhe a passagem. Que vinha fazer ali, à sala privada dos datilógrafos?"– Sou funcionário desta casa, retrucou o poeta.– Funcionário, o senhor? Menas essa. Eu estou aqui há 25 anos e não o conheço.– Pois saiba que sou,- e Catulo tomou, - o melhor que pode, uma atitude datilográfica.– Como se chama o cavalheiro?– Catulo.– De quê?– Da Paixão Cearense.– Da Paixão Cearense? É parente do outro?– Não, senhor, Sou... o outro. Depois que entrou na repartição, o poeta foi levado até a presença do diretor-geral, que muito solícito, perguntou a ele que tipo de máquina preferia.– Qualquer uma doutor.– Sim, mas há de ter alguma de sua predileção...O poeta pensou, revolveu a memória à procura de um nome de máquina e, afinal, atirou, corajosamente, a marca que lhe veio à lembrança:- Prefiro uma Singer. Finalmente quando se aposentou, o poeta ficou furioso, pois quando se aposentou acharam que ele só tinha 10 ou 12 anos de trabalho e deram-lhe na época, 300 mil réis, um salário que, como dizia o próprio poeta, era " um verso de pé quebrado". A queixa foi tão grande que Vargas presidente na época, mandou publicar decreto devolvendo integralmente os vencimentos do poeta.

Nos últimos dias de vida, Catulo morou num barracão na rua Francisco Méier, hoje rua Catulo da Paixão Cearense, no Engenho de Dentro, subúrbio do Rio de Janeiro. Ao barracão deu o nome de "Palácio Choupanal" e nele o poeta recebia velhos amigos, antigos companheiros da estiva e visitantes ilustres, entre eles, Monteiro Lobato, o poeta espanhol Salvador Rueda, o tenor e médico mexicano Alfonso Ortiz Tirado. Grande conversador, bom bebedor de cerveja, Catulo vivia sempre com a mesa cheia, e recebia as visitas de pijama e chinelos. Aliás, ele só conhecia dois trajes: ou o pijama ou o terno e gravata, nada de meios termos.

Em 1939, o violonista e compositor Paraguaçu promoveu alguns recitais de Catulo em São Paulo. A série de récitas incluía uma para o interventor de São Paulo, então Ademar de Barros, no palácio dos Campos Elíseos. A série de recitais foi um sucesso absoluto, seus livros esgotaram-se, pois todos queriam obter seu autógrafo. Para dar um exemplar à dona Leonor, mulher de Ademar, o poeta teve que mandar buscar um livro no Rio de Janeiro. Entretanto, esta série de recitais foi o resultado de uma carta em que o poeta apela ao amigo: "A minha situação é crítica, muito crítica, só pessoalmente posso explicar para você. Preciso que me arrume alguma coisa em São Paulo para melhorar a minha situação". Em parte o apelo deu certo, pois Ademar entregou a Catulo um envelope com 20 contos de réis, uma fábula na época. Matreiro, o poeta agradeceu: "Eu sabia que V. Excia. não ia deixar por menos". Mais nada disso adiantou. Catulo acabaria morrendo pobre a 10 de maio de 1946. Seu corpo foi embalsamado e o escultor Flory Gama modelhou-lhe a máscara mortuária. Em depoimento para a História da MPB da Editora Abril, o seu amigo Carlos Maul contou que o enterro do poeta não foi um fato comum na cidades. "A banda do Corpo de Bombeiros ia tocando a Marcha Fúnebre e atrás da carreta com o corpo ia a massa popular. Quando o corpo chegou ao Cemitério São Francisco de Paula, no Catumbi, havia milhares de pessoas. Os discursos de personalidades fizeram com que a cerimônia entrasse pela noite. Uma lua imensa começou a luzir no céu e, espontaneamente, o tenor Alfonso Tirado começou a cantarolar Luar do Sertão. Em pouco milhares de vozes dominavam a noite".

Letras e cifras

Ai de mim!, Ao luar, Até as flores mentem, Caboca bunita, Caboca di Caxangá, Choro e poesia(Ontem ao luar), Clélia (Ao desfraldar da vela), Fechei meu jardim, Iara (Rasga o coração), Luar do sertão, Não vê-la mais (Só para moer), O meu ideal, Os olhos dela, Palma do martírio, Quando ela passa, Recorda-te de mim, Sertaneja, Talento e formosura, Templo ideal, Terna saudade (Por um beijo), Três estrelinhas (O que tu és), Tu passaste por este jardim, U poeta do sertão, Vai ò meu amor, ao campo santo.

Fontes: Jangada Brasil, Cifrantiga - História da MPB e Cifras, A Canção no Tempo ( Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello) - Editora 34.

Maxixe, a dança proibida

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O maxixe foi a primeira dança urbana criada no Brasil. Surgiu nos forrós da Cidade Nova e nos cabarés da Lapa, Rio de Janeiro RJ, por volta de 1875. Conhecido como a “dança proibida”, era dançado em locais mal-vistos pela sociedade como as gafieiras da época que eram freqüentadas também por homens da sociedade, em busca de diversão com mulheres de classes sociais menos favorecidas. Considerado imoral aos bons costumes da época, além da forma supostamente sensual como seus movimentos eram executados foi perseguido pela Igreja, pela polícia, pelos educadores e chefes de família.

Sua entrada nos salões elegantes das principais capitais brasileiras foi terminantemente proibida até que, em 1914, Nair de Tefé, primeira dama do país, esposa do então presidente Hermes da Fonseca, iria escolher um maxixe, o "Gaúcho" ou "Corta-jaca", de Chiquinha Gonzaga, para ser executado ao violão, nos jardins do Palácio do Catete, para escândalo de todo o país.

Mais tarde o maxixe estendeu-se aos clubes carnavalescos e aos palcos dos teatros de revista e enriqueceu-se com grande variedade de passos e figurações: parafuso, saca-rolha, balão, carrapeta, corta-capim, etc.

Como todas as criações desse nosso miscigenado povo, ele se formou musical e coreograficamente pela fusão e adaptação de elementos originados em várias partes. Segundo o que se apurou até agora, a polca européia lhe forneceu o movimento, a habanera cubana lhe deu o ritmo, a música popular afro-brasileira como o lundu e o batuque também concorreram e finalmente o jeitinho brasileiro de dançar e tocar completaram o trabalho.

Da mesma fonte nasceu a sua coreografia: a vivacidade da polca, os requebros da habanera e do lundu. O resultado foi uma dança sensual e muito desenvolta que acabou sendo até proibida. O maxixe nasceu primeiro como dança. Dançava-se à moda maxixe as polcas da época, as habaneras, etc. Só mais tarde nasceu a música maxixe ou o ritmo maxixe e as composições passaram a trazer impresso em suas partituras o nome de maxixe como gênero.

A época do seu aparecimento coincide com a popularização da schottisch (nosso xotis, aportuguesado) e da polca. Teria o maxixe nascido exatamente da descida da polca, dos pianos dos salões para a música dos choros, à base de flauta, violão e ofclide. Transformada a polca em maxixe, via lundu dançado e cantado, por meio de uma estilização musical realizada pelos músicos dos conjuntos de choro, a descoberta do novo gênero de dança chegou ao conhecimento das outras classes sociais do Rio de Janeiro quase ao mesmo tempo em que a sua criação. Os veículos de divulgação da nova dança, foram os bailes das sociedades carnavalescas e o teatro de revista.

Segundo uma versão de Villa-Lobos, o maxixe tomou esse nome de um indivíduo apelidado Maxixe que, num carnaval, na sociedade Estudantes de Heidelberg, dançou um lundu de uma maneira nova. Foi imitado e toda gente começou a dançar como o Maxixe. Jota Efegê no seu maravilhoso livro Maxixe - a dança excomungada, editado em 1974 não corrobora esta versão. Mas também não consegue explicar a origem do nome. Em suas exaustivas pesquisas ele encontrou uma variedade grande de explicações que dão à origem do maxixe, até hoje, um certo ar de mistério.

O que se apurou realmente é que há, pela primeira vez, referências a machicheiros e machicheiras (com ch) em jornais de 29 de novembro de 1880. Foi a Gazeta da Tarde, do Rio de Janeiro que publicou uma matéria paga na coluna Publicações a Pedido nos seguintes termos: "U.R. (traduzidas por Jota Efegê como União Recreativa) - Primeira Sociedade do Catete - Poucas machicheiras... grande ventania de orelhas na sala. Parati para os sócios em abundância. Capilé e maduro para as machicheiras não faltou, serviço este a capricho do Primeiro Orelhudo dos Seringas - O poeta das azeitonas."

Diz Jota Efegê que em nenhum dos puffs, da época do carnaval, encontrados nos jornais de antes de 1880, aparece referência ao machiche ou mesmo machicheiros e machicheiras (com ch). Só em 1883, no Carnaval, a dança é anunciada numa quadrinha e sua prática incitada nas folganças de Momo:

Cessa tudo quanto a musa antiga canta
Que do castelo este brado se alevanta
Caia tudo no maxixe, na folgança
Que com isso dareis gosto ao Sancho Pança.

Era um puff do Club dos Democráticos publicado no Jornal do Comércio de 4 de fevereiro de 1883, um domingo gordo de Carnaval. Segundo Jota Efegê esta foi a primeira referência comprovada ao nome maxixe, grafado com x e não com ch. Mas, até então, o maxixe era apenas dança. A música denominada maxixe só se firmou como tal depois da dança se haver caracterizado plenamente. Dançava-se maxixe, ou à moda maxixe, as polcas, as habaneras, a polca-lundu e posteriormente até o tango brasileiro, chamado de tanguinho. As primeiras partituras a apresentarem o nome maxixe como gênero de música, só apareceram por volta de 1902 a 1903.

Na Discografia Brasileira de 78 rpm o nome maxixe só aparece na etiqueta dos discos a partir da série Zon-O-Phone 1500 da Casa Edison ou, mais precisamente, nos discos 1585, 1597 e 1598. A divulgação do maxixe dança foi levada a efeito por um bailarino brasileiro chamado Antônio Lopes de Amorim Diniz, um dentista, que abandonou a profissão e em companhia das bailarinas Maria Lina, Gaby e Arlette Dorgère levou o maxixe para Paris fazendo enorme sucesso. Pela elegância dos seus passos, acabou recebendo o nome de Duque.

No Brasil sua divulgação maior se deu no teatro de revistas onde não foi menos aplaudido. Os programas das revistas traziam-no como tempero indispensável e os artistas dançavam-no com uma variedade admirável de nuanças. Segundo Marisa Lira, o maxixe foi o primeiro passo dado para a nacionalização da nossa música popular. Os compositores da Velha Guarda dedicaram ao povo "endiabrados maxixes que entonteceram à gente daquela época".

Entre os cultores do gênero - como música e não como dança - destacam-se Irineu de Almeida, Sebastião Cyrino e Duque, Sinhô, Romeu Silva, Pixinguinha, Paulinho Sacramento, Freire Junior e Chiquinha Gonzaga - a grande maestrina brasileira, que compreendeu perfeitamente o ritmo desse gênero musical e, graças as várias facetas do seu talento, criou um maxixe para a peça "Forrobodó", uma burleta de costumes cariocas de Carlos Bittencourt e Luiz Peixoto e que fez enorme sucesso na época.

Fontes: Memória do Rádio – Bauru-SP , Enciclopédia da Música Brasileira - Art Ed. Publifolha.

Samba: A influência da tia Ciata

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No contexto do qual resultou a fixação do samba no Rio de Janeiro nos últimos anos do século XIX e nos primeiros do século XX, a presença das chamadas "tias" baianas foi da maior importância, sob qualquer ângulo que se estude a questão.

Como guardiãs da cultura popular que elas mesmas transportaram de Salvador para o Rio de Janeiro como transmissoras dessa mesma cultura para seus descendentes e para os que delas se aproximaram na nova terra; como sacerdotisas de cultos e ritos herdados de ancestrais e legados ao futuro; como festeiras eméritas, mestras na arte do samba, versadoras, improvisadoras, cantadeiras, passistas e mesmo como cozinheiras absolutas, mantendo por dias os fogões acesos e os quitutes quentinhos para os que vinham "brincar o samba" em seus casarões em festanças que chegavam a durar uma semana.

Tia Bebiana, Tia Preseiliana de Santo Amaro, Tia Veridiana, Tia Josefa Rica eram assim também e tantas outras mais. Porém ao ser focalizada a história do samba, o nome que aparece com mais destaque, citado nas entrevistas dos contemporâneos como João da Baiana, Pixinguinha, Donga, entre outros e por todos os historiadores, é o de Hilária Batista de Almeida, a Tia Ciata para a maioria, Tia Asseata para alguns.

Casada com João Batista da Silva, um negro também baiano que havia cursado - sem concluir - medicina em Salvador e ocupava bons empregos no Rio, por conta de seu preparo, Ciata reinava absoluta no casarão da rua Visconde de Itaúna onde segundo Pixinguinha "tocava-se choro na sala e samba no quintal". Tal divisão era explicada pelo fato de ser o choro tolerado pela polícia, enquanto o samba era considerado coisa de marginais e perseguido. Como a posição social dos donos da casa estava acima do habitual, gozando de certo prestígio perante as autoridades, usava-se o disfarce do choro na sala da frente e sambava-se à vontade no quintal sem que a polícia batesse à porta.

Mãe-de-santo afamada, Tia Ciata festejava seus orixás, sendo famosas suas festas de São Cosme e Damião e de sua Oxum, Nossa Senhora da Conceição. Nas festas profanas suas habilidades de partideira a destacavam nas rodas de partido-alto, e seu neto Bucy Moreira aprendeu com ela o segredo do "miudinho", uma forma de sambar de pés juntos que exige destreza e elegância, no qual Ciata era mestra.

Além de cozinheira perfeita, a baiana tinha mão abençoada para doces, no testemunhar de quantos os saborearam. Vestida de baiana, também os comercializava pelas ruas do Rio de Janeiro e com tino comercial alugava roupas de baiana para outras vendedoras, chegando a manter uma equipe só sua de ambulantes nas ruas.
Já viúva, reverenciada como rainha (no Carnaval os ranchos desfilavam sob sua janela), figura exponencial da Festa da Penha, faleceu em 1924 cercada do respeito de pessoas de todas as camadas sociais da cidade.

A história do Samba

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O Samba é uma dança popular e gênero musical derivado de ritmos e melodias de raízes africanas, como o lundu e o batuque. A coreografia é acompanhada de música em compasso binário e ritmo sincopado. Tradicionalmente, é tocado por cordas (cavaquinho e vários tipos de violão) e variados instrumentos de percussão. Por influência das orquestras americanas em voga a partir da segunda guerra mundial, passaram a ser utilizados também instrumentos como trombones e trompetes, e, por influência do choro, flauta e clarineta. Apesar de mais conhecido atualmente como expressão musical urbana carioca, o samba existe em todo o Brasil.
Como gênero musical urbano, o samba nasceu e desenvolveu-se no Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século XX. Em sua origem uma forma de dança, acompanhada de pequenas frases melódicas e refrões de criação anônima; foi divulgado pelos negros que migraram da Bahia na segunda metade do século XIX e instalaram-se nos bairros cariocas da Saúde e da Gamboa. A dança incorporou outros gêneros cultivados na cidade, como polca, maxixe, lundu, xote etc., e originou o samba carioca urbano e carnavalesco. Surgiu nessa época o partido alto, expressão coloquial que designava alta qualidade e conhecimento especial, cultivado apenas por antigos conhecedores das formas antigas do samba.
Samba: a origem da palavra
É quase consenso entre especialistas que a origem provável da palavra samba esteja no desdobramento ou na evolução do vocábulo "semba", que significa umbigo em quimbundo (língua de Angola). A maioria desses autores registra primeiramente a dança, forma que teria antecedido a música. De fato, o termo "semba" - também conhecido por umbigada ou batuque - designava um tipo de dança de roda praticada em Luanda (Angola) e em várias regiões do Brasil, principalmente na Bahia. Do centro de um círculo e ao som de palmas, coro e objetos de percussão, o dançarino solista, em requebros e volteios, dava uma umbigada num outro companheiro a fim de convidá-lo a dançar, sendo substituído então por esse participante. A própria palavra samba já era empregada no final do século XIX dando nome ao ritual dos negros escravos e ex-escravos.
"Nos primeiros tempos da escravidão, a dança profana dos negros escravos era o símile perfeito do primitivo batuque africano, descrito pelos viajantes e etnógrafos. De uma antiga descrição de Debret, vemos que no Rio de Janeiro os negros dançavam em círculo, fazendo pantomimas e batendo o ritmo no que encontravam: palmas das mãos, dois pequenos pedaços de ferro, fragmentos de louça, etc.. "Batuque" ou "Samba" tornaram-se dois termos generalizados para designarem a dança profana dos negros no Brasil" (ALVES, Henrique. Sua Ex.a o samba. São Paulo. Símbolo, 1976, p. 17).
Há no entanto vozes discordantes, que dão margem a outras versões etimológicas: Maria Teresa Mello Soares (São Ismael do Estácio - O sambista que foi rei. RJ, Funarte, 1985, p. 88) menciona a possibilidade de o vocábulo ter-se derivado da palavra "muçumba", uma espécie de chocalho. Também Mário de Andrade (Dicionário Musical Brasileiro. São Paulo, Edusp, 1989, p.454) assinala outras origens possíveis para o termo e para a dança. Segundo ele, bem poderia vir de "zamba", tipo de dança encontrada na Espanha do século XVI, além de mencionar o fato de que "zambo" (ou "zamba") significa o mestiço de índio e negro.
A tese defendida por Teodoro Sampaio (Tupi na Geografia Nacional, citado por Henrique Alves em Sua Ex.a o samba. São Paulo. Símbolo, 1976, p. 18) de que a gênese pudessem advir de termos como "çama" ou "çamba" significando corda (ou a dança da corda) e de que este pudesse ser um ritmo gêmeo do brasileiro samba é totalmente refutada por Henrique Alves, "dada a falta de consistência de influências indígenas no teor da música e da dança, cuja característica é eminentemente africana". Ainda de acordo com Mário de Andrade , a palavra "samba" viveu um verdadeiro período de "ostracismo" no início do século, conhecendo variantes coreográficas cultivadas por "brancos rurais" (o coco), para depois ser ressuscitada com vigor pelos fãs do maxixe.

Ilustração: É do compositor, pianista e regente clássico brasileiro, Alexandre Levy, morto aos 28 anos em 1892, a primeira partitura que se conhece em que o samba é focalizado, e já de forma erudita. Nascido em ambiente musical - seu pai era comerciante de artigos do ramo, tocava clarinete, e seu irmão o iniciou no piano - Alexandre Levy completou seus estudos em várias capitais européias. Ao retornar ao Brasil com pouco mais de 20 anos já era regente e compositor, além de pianista de reconhecido talento. Sua obra "Samba" - chamada na forma afrancesada, como hábito na época, "suite brésilienne e danse negre -, editada postumamente em redução para o piano, é ilustrada por desenho que reproduz o que seria uma roda de samba no final do século XIX.


Os estilos que formaram o samba

Lundu - Originária de Angola e do Congo, o lundu é um tipo de dança africana - na época considerada até obscena - , que tinha como passo coreográfico a própria umbigada. Apareceu no Brasil por volta de 1780. Alguns autores o comparam com o batuque praticado nas senzalas. No final do século XVIII, surgiu como canção, tanto no Brasil, quanto em Portugal. José Ramos Tinhorão (Pequena história da música popular - da modinha ao tropicalismo. São Paulo, Art, 1986, p. 56), citando o maestro Batista Siqueira, distingue as duas manifestações (coreográfica e musical), afirmando que até hoje não foi possível "saber se, de fato, a dança lundu inspirou o tipo de cantiga do mesmo nome, e de como se deu essa passagem daquilo que era ritmo e coreografia - para o que viria a ser canção solista." Acolhido por todas as camadas sociais, inclusive os aristocratas, o lundu acabou ganhando a simpatia dos centros urbanos a partir de 1820, invadindo os teatros do Rio de Janeiro, Bahia e Pernambuco, onde seus números eram apresentados no entremez, espécie de quadro cômico e musical realizado durante os entreatos de dramas e tragédias. Em 1844, porém, o país foi tomado de assalto por outro tipo de ritmo - também de compasso binário e dançado em pares - que na Europa estaria causando um tremendo furor: este ritmo nada mais era do que a polca.
Polca - De acordo com definição contida no Dicionário de Música Popular Brasileira: erudita, folclórica e popular, a polca é um tipo de dança rústica originária da região da Boêmia (parte do império austro-húngaro), tendo chegado à cidade de Praga em 1837, quando se transformou em dança de salão. De ritmo alegre e saltitante, espalhou-se rapidamente pela Europa, tornando-se a coqueluche dançante da época. No Brasil veio trazida por companhias teatrais francesas, fazendo sua estréia oficial em 3 de julho de 1845 no Teatro São Pedro. Tornou-se tão popular que uma agremiação foi fundada em seu nome: A Sociedade Constante Polca. Segundo José Ramos Tinhorão, o gênero obteve o sucesso que o lundu, sozinho, jamais havia conseguido realizar: "... a semelhança de ritmo com o lundu permite uma fusão que poderia às vezes ser nominal, mas que garante ao gênero de dança saído do batuque a possibilidade de ser, afinal, admitido livremente nos salões sob o nome mágico de polca-lundu."
Chula - A chula é um gênero de dança ou de canção de origem portuguesa surgida no final do século XVII. Também herdeira da umbigada - com seus requebros, volteios e sapateados - adquire entre nós uma forma maliciosa e erótica. O termo reapareceu entre os sambistas no início do século. Assim o define João da Baiana: "Antes de falá samba, a gente falava chula. Chula era qualquer verso cantado. Por exemplo. Os versos que os palhaço cantava era chula de palhaço. Os que saía vestido de palhaço nos cordão-de-velho tinha chula de palhaço de guizo. Agora, tinha a chula raiada, que era o samba do partido alto. Podia chamá chula raiada ou samba raiado. Era a mesma coisa. Tudo era samba de partido-alto. E tinha samba corrido".
Maxixe - Primeira dança considerada autenticamente brasileira, tendo como ancestrais diretos a umbigada, o batuque e o lundu, o maxixe tem sua origem nos bairros de contingentes negros e mestiços do Rio de Janeiro, como Saúde e Cidade Nova. Sua aparição, por volta de 1870, deveu-se principalmente à vontade de se dançar, de forma mais livre, os ritmos em voga na época, principalmente a polca. O maxixe, na opinião de José Ramos Tinhorão, foi sobretudo obra do "esforço dos músicos de choro em adaptar o ritmo das musicas à tendência dos volteios e requebros de corpo com que mestiços, negros e brancos do povo teimavam em complicar os passos das danças de salão".
Os primeiros sambas e sua evolução
Em 1917 foi gravado em disco o primeiro samba, Pelo telefone, de autoria reivindicada por Donga (Ernesto dos Santos). A propriedade musical gerou brigas e disputas, pois habitualmente a composição se fazia por um processo coletivo e anônimo. Pelo telefone, por exemplo, teria sido criado numa roda de partido alto, da qual participavam também Mauro de Almeida, Sinhô e outros. A comercialização fez com que um samba passasse a pertencer a quem o registrasse primeiro. O novo ritmo firmou-se no mercado fonográfico e, a partir da inauguração do rádio em 1922, chegou às casas da classe média.
Os grandes compositores do período inicial foram Sinhô (José Barbosa da Silva), Caninha (José Luís Morais), Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana) e João da Baiana (João Machado Guedes). Variações surgiram no final da década de 1920 e começo da década de 1930: o samba-enredo, criado sobre um tema histórico ou outro previamente escolhido pelos dirigentes da escola para servir de enredo ao desfile no carnaval; o samba-choro, de maior complexidade melódica e harmônica, derivado do choro instrumental; e o samba-canção, de melodia elaborada, temática sentimental e andamento lento, que teve como primeiro grande sucesso Linda flor (Ai, Ioiô), de Henrique Vogeler, Marques Porto e Luiz Peixoto, gravado em 1929 pela cantora Araci Cortes.
Também nessa fase nasceu o samba dos blocos carnavalescos dos bairros do Estácio e Osvaldo Cruz, e dos morros da Mangueira, Salgueiro e São Carlos, com inovações rítmicas que ainda perduram. Nessa transição, ligada ao surgimento das escolas de samba, destacaram-se os compositores Ismael Silva, Nílton Bastos, Cartola (Angenor de Oliveira) e Heitor dos Prazeres. Em 1933, este último lançou o samba Eu choro e o termo "breque" (do inglês break, então popularizado com referência ao freio instantâneo dos novos automóveis), que designava uma parada brusca durante a música para que o cantor fizesse uma intervenção falada. O samba-de-breque atingiu toda sua força cômica nas interpretações de Moreira da Silva, cantor ainda ativo na década de 1990, que imortalizou a figura maliciosa do sambista malandro.
O samba-canção, também conhecido como samba de meio do ano, conheceu o apogeu nas décadas de 1930 e 1940. Seus mais famosos compositores foram Noel Rosa, Ary Barroso, Lamartine Babo, Braguinha (João de Barro) e Ataulfo Alves. Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, gravada por Francisco Alves em 1939, foi o primeiro sucesso do gênero samba-exaltação, de melodia extensa e versos patrióticos.
A partir de meados da década de 1940 e ao longo da década de 1950, o samba sofreu nova influência de ritmos latinos e americanos: surgiu o samba de gafieira, mais propriamente uma forma de tocar, - geralmente instrumental, influenciada pelas orquestras americanas, adequada para danças aos pares praticadas em salões públicos, gafieiras e cabarés - do que um novo gênero.
Em meados da década de 1950, os músicos dessas orquestras profissionais incorporaram elementos da música americana e criaram o sambalanço. O partido alto ressurgiu entre os compositores das escolas de samba dos morros cariocas, já não mais ligado à dança, mas sob a forma de improvisações cantadas feitas individualmente, alternadas com estribilhos conhecidos cantados pela assistência. Destacaram-se os compositores João de Barro, Dorival Caymmi, Lúcio Alves, Ataulfo Alves, Herivelto Martins, Wilson Batista e Geraldo Pereira.
Com a bossa nova, que surgiu no final da década de 1950, o samba afastou-se ainda mais de suas raízes populares. A influência do jazz aprofundou-se e foram incorporadas técnicas musicais eruditas. O movimento, que nasceu na zona sul do Rio de Janeiro, modificou a acentuação rítmica original e inaugurou um estilo diferente de cantar, intimista e suave. A partir de um festival no Carnegie Hall de Nova York, em 1962, a bossa nova alcançou sucesso mundial. O retorno à batida tradicional do samba ocorreu no final da década de 60 e ao longo da década de 70 e foi brilhantemente defendido por Chico Buarque, Billy Blanco e Paulinho da Viola e pelos veteranos Zé Kéti, Cartola, Nelson Cavaquinho, Candeia e Martinho da Vila.
Na década de 1980, o samba consolidou sua posição no mercado fonográfico e compositores urbanos da nova geração ousaram novas combinações, como o paulista Itamar Assunção, que incorporou a batida do samba ao funk e ao reggae em seu trabalho de cunho experimental. O pagode, que apresenta características do choro e um andamento de fácil execução para os dançarinos, encheu os salões e tomou-se um fenômeno comercial na década de 1990.

Donga, Pixinguinha e João da Baiana durante o depoimento no MIS.

A origem das escolas de samba
"O estilo (antigo) não dava para andar. Eu comecei a notar que havia uma coisa. O samba era assim: tan tantan tan tantan. Não dava. Como é que um bloco ia andar na rua assim? Aí a gente começou a fazer um samba assim: bumbum paticumbumpruburundum." (Depoimento de Ismael Silva dado ao jornalista Sérgio Cabral, citado no livro).
A primeira escola de samba nasceu no Estácio - portanto no asfalto e não no morro - fez a sua primeira aparição oficial no desfile da Praça Onze em 1929, chamava-se Deixa falar e surgiu como um "ato de malandragem". Até essa data o que se via nas ruas durante o carnaval era o desfile das Grandes Sociedades, dos ranchos carnavalescos (também conhecidos como blocos de cordas, pois possuíam um cordão de isolamento e proteção) e dos blocos propriamente ditos (mais modestos em sua administração). A diferenciação entre esses dois últimos é pequena. De acordo com a autora Eneida Moraes (História do carnaval carioca. Rio de Janeiro, Record, 1987), citando Renato de Almeida, "os ranchos eram cordões civilizados e os blocos, mistos de cordões e ranchos". A tradição da brincadeira de rua já existia há muito tempo no Distrito Federal (desde o entrudo e mais tarde, o Zé Pereira), mas sem nenhum tipo de organização musical. Foram justamente os blocos, ranchos e cordões que deram unidade musical a um desfile até então caótico.
"As escolas de samba surgiram no Rio de Janeiro por volta de 1920. A crônica do carnaval descreve o cenário então existente na cidade de forma nitidamente estratificada: a cada camada social, um grupo carnavalesco, uma forma particular de brincar o carnaval. As Grandes Sociedades, nascidas na segunda metade do século XIX, desfilavam com enredos de crítica social e política apresentados ao som de óperas, com luxuosas fantasias e carros alegóricos e eram organizadas pelas camadas sociais mais ricas. Os ranchos, surgidos em fins do século XIX, desfilavam também com um enredo, fantasias e carros alegóricos ao som de sua marcha característica e eram organizados pela pequena burguesia urbana. Os blocos, de forma menos estruturada, abrigavam grupos cujas bases se situavam nas áreas de moradia das camadas mais pobres da população: os morros e subúrbios cariocas. O surgimento das escolas de samba veio desorganizar essas distinções" (CAVALCANTI, Maria Laura. Viveiros de Castro. Ed. Funarte, UFRJ, p.p. 22/23).
De todas as agremiações populares, o Rancho era o mais aceito pelas autoridades, pela sua forma de organização. Nascido no bairro suburbano da Saúde, tradicional região de imigrantes nordestinos, o Rancho carnavalesco, derivado do Rancho de Reis, existente em sua forma pagã desde 1873, foi a grande fonte inspiradora para as primeiras escolas de samba. Lembrando ainda as procissões religiosas, a sua música, voltada para as tradições folclóricas, principalmente o maracatu, trazia um andamento dolente, arrastado, nada adaptado para a euforia dos primeiros sambistas que também despontavam nesses mesmos espaços culturais: "Essa lentidão, que permitia um desfilar sem vibração, quase monótono, causava irritação aos carnavalescos da nova geração, que se mostravam desejosos de dançar com um ritmo mais alegre e de acordo com a folia do carnaval. Esse foi o motivo que levou sambistas - como Ismael Silva e seus companheiros - compositores que viviam no Estácio e periferia, a criar um novo ritmo que permitisse cantar, dançar e desfilar, ao mesmo tempo" (SOARES, Maria Theresa Mello. São Ismael do Estácio: o sambista que foi rei. Rio de Janeiro, Funarte, 1985, p. 90).
E por que no Estácio? O Estácio, tradicional bairro de bambas, boêmios e tipos perigosos - o índice de vadiagem na região era grande devido ao excesso de mão de obra e a escassez da oferta de trabalho - situava-se geograficamente perto do morro de São Carlos e também da Praça Onze, local dos desfiles, o que facilitava a troca cultural. "Esses bambas, como eram conhecidos na época os líderes dessa massa de desocupados ou trabalhadores precários, eram, pois, os mais visados no caso de qualquer ação policial. Assim, não é de estranhar que tenha partido de um grupo desses representantes típicos das camadas mais baixas da época - Ismael Silva, Rubens e Alcebíades Barcellos, Sílvio Fernandes, o Brancura, e Edgar Marcelino dos Santos - a idéia de criar uma agremiação carnavalesca capaz de gozar da mesma proteção policial conferida aos ranchos e às chamadas grandes Sociedades, no desfile pela Avenida, na terça-feira gorda" (TINHORÃO, José Ramos. Música Popular Brasileira: um tema em debate. Saga, RJ, 1966. p. 76/77).
De fato, foi um drible de craque, ou, como queiram, um verdadeiro golpe de bamba nas autoridades, realizável apenas por aqueles que cedo aprenderam a conviver com a repressão, tendo que buscar soluções viáveis para a sua existência cultural. Assim, a Deixa falar do Estácio entrou na avenida naquele ano de 1929 como um "bloco de corda", totalmente legitimada e protegida pela polícia, ao som de um ritmo saltitante e uma nova batida, capaz de provocar a euforia de qualquer folião: a batucada. Um ano mais tarde, cinco outras escolas apareceram para o desfile da Praça Onze: a Cada ano sai melhor (do Morro do São Carlos); a Estação primeira de Mangueira; a Vai como pode (mais tarde, Portela), a Para o ano sai melhor (também do Estácio) e a Vizinha faladeira (das imediações da Praça Onze). Surgida na Largo do Estácio, a novidade repercutiu rapidamente para vários morros e subúrbios. Desta forma, as escolas foram se espalhando e a cada ano nasciam outras agremiações carnavalescas que faziam suas evoluções na Praça Onze, cantando sambas com temáticas que abordavam acontecimentos locais ou nacionais, tanto no domingo quanto na terça-feira gorda. Estava definitivamente consolidado o samba carioca.
"Criou um território, pequeno, mas só dele. Mandava num quadrilátero que ia da Saúde ao Estácio, e da Praça da Bandeira à Onze. Esta sempre servindo de sede para os acontecimentos mais importantes de sua vida. Na praça a aglomeração cresceu, sempre em torno dele. Era o pessoal descendo o morro para brincá-lo no carnaval, eram os ranchos, blocos e cordões se chegando para a festa. Samba fora da Praça Onze não tinha graça. Não podia ser. A praça-mãe devia ter calor maior. Enfim, feitiço de berço" (SOARES, Maria Theresa Mello. São Ismael do Estácio: o sambista que foi rei. Rio de Janeiro, Funarte, 1985, p. 95).
Fontes: Cifrantiga - História da MPB e Cifras, História do Samba, Dicionário Musical Brasileiro, Mário de Andrade, Brasil Musical - Viagens pelos ritmos e sons brasileiros (Tarik de Souza e outros), Dicionário de Música Brasileira-Folclórica, Erudita e Popular, História do Samba - Ed. Globo.